Durante a pesquisa centenas de livros, jornais, dissertações e artigos científicos foram lidos para a construção de um texto sólido neste recente trabalho sobre Glauco Velásquez. No entanto, o que existia enquanto variedade de textos não existia em variedade de áudio ou gravações.
Relativa à quantidade de obras de Glauco Velásquez a porcentagem de gravações não chega a 10% de sua obra. Uma vez que só de obras instrumentais de câmara o compositor possui mais de 50 títulos (CARNEIRO; NEVES, 2002). Curiosamente foram encontradas duas gravações de duas de suas quatro sonatas, que foram parte dos objetos de pesquisa. Apesar disso, outras duas não possuem gravações públicas até o momento. Assim, diante dos recursos que haviam a disposição os manuscritos foram trabalhados a fundo e observados minuciosamente.
Porém, mediante um reconhecimento sonoro foi visto certo desequilíbrio, pois apenas parte das obras possuíam áudio. Claro que o ideal era que todas as obras estudadas possuíssem gravação. A partir disso, apesar de querer ter produzido gravações executadas por mim com um pianista (o que teria sido ideal), optei por produzir áudios através de software de partituras.
Como um trabalho de viés múltiplo, não haveria tempo hábil para a produção de gravações nem por mim nem por outro intérprete de minha escolha. Esse momento da pesquisa, de plenas dificuldades para com gravações das sonatas para violoncelo e piano de Glauco Velásquez, a tecnologia serviu de prontidão para auxiliar em áudios demonstrativos.
Observei que este recurso usado seria problematizado em algum momento. No entanto, a produção de áudios enquanto demonstração serviu o seu papel de tornarem-se exemplos que auxiliaram em diversas ocasiões durante a fase analítica. Claro que não há comparação entre áudios artificiais e gravações realizadas por intérpretes vivos, mas é melhor uma simulação que nada. A título de organização de apontamentos analíticos, os áudios foram bastante importantes para a reconstituição de áudios para a pesquisa.
Esta experiência me trouxe a compreensão da complexidade das obras de câmara de Glauco Velásquez e me fez compreender que provavelmente sua obra não seja tocada, entre outros fatores, por sua complexidade.
Penso que a tecnologia tenha sido um fator que muito cooperou para o sucesso dos diversos processos inclusos ao longo da pesquisa. Dentre eles, a fase analítica foi a mais complexa. As sonoridades horizontais (melodias) e verticais (os acordes) foram examinadas com bastante atenção e sem ajuda de softwares de edição de partitura esta teria sido mais complicada e menos exata.
Considerações sobre as quatro sonatas de Glauco Velásquez
Posso adiantar que entre as quatro sonatas de Glauco Velásquez não há um discurso linear e padronizado. O compositor faz uso dos princípios da forma sonata, mas torna tais narrativas híbridas, uma vez que faz uso também das formas cíclicas (1).
Seu pensamento melódico ou o que eu chamo de sonoridades horizontais são pensadas de maneira fragmentada em que cada agrupamento de notas possui uma característica específica quanto à combinação de intervalos. Já no seu pensamento vertical, as relações são inteiramente organizadas em função do timbre em que os acordes escolhidos formam combinações particulares que poder ou não se repetir (CORRÊA, 2005).
Caracteristicamente, as sonatas para violino e piano ("Delírio", 1909 e 2, 1911) tem uma sonoridade mais cantabile e as influencias de Glauco Velásquez aparecem mais expostas. Nas sonatas para violoncelo e piano (I "Appassionata", 1910 e II, 1912) temos uma sonoridade mais moderna, cujas influências são diluídas e ganham características próprias.
Em outro ponto, as influências de Glauco Velásquez, conforme Volpe (2000), são as mesmas dos compositores brasileiros em geral, o repertório clássico-romântico dos séculos XVIII e XIX. No entanto, o que foi confirmado nesta pesquisa é que em suas primeiras sonatas suas influências em Franck, Wagner e Debussy aparecem mais claramente.
(1) Iniciada por Beethoven, caracterizada pela reaparição de um tema ao longo dos movimentos de determinada peça, a forma cíclica foi também usada por C. Franck. Este compositor ficou conhecido, segundo Rosen (1998), como sucessor de Beethoven.
Referências
CARNEIRO, Maria Cecília Ribas; NEVES, José Maria, Glauco Velásquez, Coleção Academia Brasileira de Música, Vol.1, Rio de Janeiro: 2002, editora Enelivros.
CORRÊA, Antenor Ferreira. Polinômio: Definição de alguns termos relativos aos procedimentos pós-tonais. Anais. ANPON - Décimo Quinto Congresso/2005.
_________________________. Apontamentos acerca da construção de uma teoria harmônica pós-tonal. São Paulo: ECA-USP. 2005.
ROSEN, Charles. Formas de Sonata. Espanha, Spanpress Universitária, 1998.
VELÁSQUEZ, Glauco Sonata 1ª (violoncelo e piano), Allegro/ Larco/ Finale – Cópia manuscrita / Data: Méier: 06/10/1910
VELÁSQUEZ, Glauco. Sonata 2ª – Op.84 - (violino e piano), Moderato/Adagio/Molto agitato – Cópia Manuscrita, Data por movimento:15/07/1911, 31/03/1911, e 22/04/1911
VELÁSQUEZ, Glauco. Sonata II (violoncelo e piano), Três Movimentos – Cópia manuscrita – Data: 01/10/1912
VELÁSQUEZ, Glauco. 1ª Sonata (Delírio) – Op.61 (violino e piano), Moderato/Lento Expressivo/Agitato – Cópia Manuscrita – Data: 07/01/1908
VOLPE, Maria Alice. Algumas Considerações sobre o conceito de Romantismo musical no Brasil. Revista Quadrimestral da Academia Brasileira de Música: Brasiliana. n.5 maio de 2000.
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